August 9th, 2014

Флоренский об иконопочитании

«Мир духовный, невидимое, не где-то далеко от нас, но окружает нас: и мы — как на дне океана, мы тонем в океане благодатного света»
П.А. Флоренский

Многими религиозными течениями православная традиция критикуется за иконопочитание. Дилемма иконопочитания и иконоборчества имеет долгую историю. Большие споры на эту тему происходили еще в Византии. Вплоть до настоящего времени эта проблема широко дискутируется в богословских кругах. Своеобразную попытку православного обоснования иконопочитания предпринял П.А. Флоренский. Флоренский видел в иконе «окно в другой мир», «границу между мирами». Так понятая граница призвана не только разделять, но и соединять два мира. По словам Флоренского, «два мира — мир видимый и мир невидимый — соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет». Взгляды русского религиозного мыслителя на иконопочитание рассматриваются в работе А.В. Михайлова «О. Павел Флоренский как философ границы» (1994). Приводим выдержки оттуда:

«Икона есть видение и воплощение самой истины, притом не только в некотором субъективном сознании и при некоторых обстоятельствах, но в себе и внутри себя. Как такая держательница самой истины, икона — на чем не раз и весьма своевременно (не только для своих дней) настаивал о. Павел Флоренский, — вовсе никак не зависит от каких бы то ни было психологических процессов, происходящих в душе молящегося или вообще смотрящего на нее. Смотрящий вполне может ровным счетом ничего не усмотреть в иконе, как это чаще всего и случается, — отчего нимало не страдает, однако, сама воплощенная в иконе истина. Отсюда и заложенная в иконе, в самом ее бытии, в самом ее онтологическом статусе двойственность отношения к зрению, видению, смотрению, глазу: икону надо видеть, и тем не менее она нуждается в духовном видении, для которого телесное видение физическим глазом — лишь некоторая (относительная и условная) подпорка и подставка: ни покрытая копотью, ни закованная в ризы икона нимало не утрачивает, однако, своих свойств носительницы истины.

О. Павел Флоренский и выявил онтологический статус иконы в глубокой верности традиции: «В иконописных изображениях мы сами <...> видим благодатные и просветленные лики святых, а в них, в этих ликах — явленный образ Божий и Самого Бога». «Вот, я смотрю на икону и говорю в себе: “Ce — Сама Она” — не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак но изображению». «<...> иконописец изображает бытие, и даже благобытие <...>». «<...> смысл иконы — именно в ее наглядной разумности или разумной наглядности воплощенности»; «<...> в явлении горнего нет ничего просто данного, не пронизанного смыслом, как нет и никакого отвлеченного научения, но все есть воплощенный смысл и осмысленная наглядность». «Где бы ни были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они ни были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель» — «И в тот момент, когда хотя бы тончайший зазор онтологически отщепил икону от самого святого, он скрывается от нас в недоступную область, а икона делается вещью среди других вещей» …

В «Иконостасе» есть, понятное дело, вещи недоговоренные и лишь намеченные, зато превосходно прописано движение мысли к самой существенной своей цели, а, не побоюсь сказать, самым величайшим открытием о. Павла Флоренского в этом его тексте было нахождение глубинной связи между сущностью иконы как держательницы самой истины и технологическим процессом создания иконы — от приготовления доски и до надписания имени, от начала и до конца. В записи 1912 г. о. Павел совершенно справедливо указывает на то, что икона «должна быть плоской» и что она «есть схема, рисунок, но ни в коем случае не картина, не передача рельефа». По глубоко справедливому воззрению о. Павла Флоренского, «…ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении Культа, случайно подвернувшимися Церкви на ее историческом пути, и безболезненно, а тем более — с успехом могущими быть заменяемы иными приемами и иными материалами. То и другое в искусстве вообще существенно связано с художественным замыслом и вообще никак не может считаться условным и произвольным <...>».

Тем более в иконописи «вообще не может быть ничего случайного, субъективного, произвольно-капризного». «Трудно себе представить, даже в порядке формально-эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами». Как, видимо, понятно каждому, такие утверждения не находятся ни в малейшем противоречии с записью 1912 г. — об имени, написанном «на бумажке», как иконе, тут речь зашла об иконе в ее крайнем, конечном, почти «вырожденном» состоянии, когда самая сокровенная суть ее все-таки, несмотря ни на что, может проявиться, и мысль такая о бумажке посетила о. Павла в предвосхищении грядущих мук (предвосхищения такие бывают, и не обязательно объясняемые по Г. Г. Шуберту). В тексте «Иконостаса» говорится об иконе правильной, нормальной и благоустроенной — таковая предполагает для своего создания производство в определенном порядке огромного числа разного рода технических операций, совершенно необходимых для выполнения иконой своего священного призвания, — стоять окном на великой границе двух миров. Ведь икона достигает, вообще говоря, немыслимого и невозможного: «<...> иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными».

«Троица» преподобного Андрея Рублева — это для о. Павла самое убедительное из доказательств Бытия Божия, какое только может быть представлено. Икона достигает предела «неслиянного соединения» двух миров: «Предельно же такое неслиянное соединение есть изображение невидимой стороны видимого, невидимой — в высшем и последнем смысле слова, т. е. Божественной энергии, пронизывающей видимое оку».

В этом своем небывалом предназначении икона являет, далее, внутреннюю свою многослойность — такую дифференциацию уровней, какая возможна и осуществима лишь при точнейшем соблюдении всех технических и живописных стадий работы над нею. Уже кн. Е. Н. Трубецкой находил в самом иконном изображении грань двух миров: «<...> иконописец умеет красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний». О. Павел Флоренский конкретизировал иконную многослойность, так сказать, с последней серьезностью отнесясь к технике иконного изображения, к технике, какую нельзя ни заменить, ни подменить чем-либо иным: «<...> красочная часть иконописи разделяется между личниками и доличниками. Это — очень глубокомысленное деление по принципу внутреннего и внешнего, “я” и “не я” человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, т. е. что служит условием проявления и жизни человека — весь мир, как созданный для человека. На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее <...> доличным; замечательная подробность: в понятие лика входят вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа — руки и ноги. B этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из человека и природы: не сводимые друг на друга, они и не отделимы друг от друга: это — первобытная, райская гармония внутреннего и внешнего <...> икона хранит равновесие обоих начал, но предоставляя первое место царю и жениху природы — лицу, а всей природе, как царству и невесте, — второе»

Флоренский о технике

«В себе и вообще в жизни открываем мы еще неосуществленную технику; в технике — еще не исследованные стороны жизни. Линия техники и линия жизни идут параллельно друг другу»
П.А. Флоренский

П.А. Флоренский развил оригинальную философию техники, которая предвосхитила многие разработки западноевропейских философов, в частности концепцию М. Хайдеггера. Согласно Флоренскому, техника является раскрытием невыявленных черт живой распростертой реальности. Она выступает специфическим типом организации пространства, это особый путь обнаружения бытия, осуществляемый человеком. Не человек творит техническое устройство, а техническое открывается через человеческую деятельность. Философия техники П.А. Флоренского в сопоставлении с философией М. Хайдеггера рассмотрена в статье А.Н. Павленко «Возможность техники: взгляд из Лавры и голос из Марбурга». Приводим выдержки оттуда:

«О. Павел неоднократно указывал, что техника есть специфический тип организации пространства, она «изменяет действительность, чтобы перестроить пространство». Но как техника может перестроить пространство? Мы привыкли верить тому, что «техника» может перестроить «дом», «мост», «дорогу», но — пространство? Это выглядит непонятно и почти загадочно. Мы также со школьной скамьи уверенно знаем, что все вещи мира «помещены» в пространство: дома, люди, воздух, океан. От самого огромного — Космоса до самой маленького — частицы: все находится в пространстве! Это наше самоочевидное убеждение в действительности покоится на одном единственном неочевидном краеугольном камне — ньютоновском понимании природы пространства: «пространство есть вместилище». Флоренский же предлагает совсем другое его понимание, согласно которому пространство не есть вместилище, подобно вселенскому амбару, в котором Бог размещает вселенскую утварь. В понимании о. Павла пространство — это силовое поле деятельности. Он говорит, что техника — равно как наука, философия и искусство — образует «силовое поле», которое-то и искривляет пространство…

Так как же и в каком смысле техника — любое ее «приспособление», используя термин о. Павла — может искривлять пространство? Чтобы удовлетворительно ответить на этот вопрос, необходим радикальный отказ от самоочевидности ньютоновских представлений о пространстве. Для переключения на другое понимание и восприятие пространства необходимо рассмотреть пример — какое-нибудь «действие в пространстве». Флоренский предлагает рассмотреть «жест», обыкновенный жест, совершаемый, например, человеческой рукой. Он говорит: «Жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его». То есть «жест» как таковой является источником и причиной искривления пространства. Но возможен и другой подход, говорит о. Павел: «Когда натяжениями от жеста особая кривизна пространства в данном месте знаменуется. Она была уже здесь, предшествуя жесту с его силовым полем. Но это незримое и недоступное чувственному опыту искривление пространства стало заметным для нас, когда проявило себя силовым полем, полагающим в свой черед, жест». В этом случае жест выступает уже не «источником» искривления пространства, а его следствием, знамением. Именно этот последний подход более «уместен», по мнению о. Павла, для объяснения сущности техники. Можно сказать, что «техника» равно как и «жест», только вызывает, проявляет, я бы сказал, обнаруживает искривление пространства…

Итак, в культуре «производимое изменение действительности может толковаться и как причина организации пространства, и как следствие наличной уже организации». Технические творения тогда — «это места особых искривлений пространства, неровности его, узлы, складки и т. д., а силовые поля — это области постоянного подхождения к этим наибольшим и наименьшим значениям кривизны». Поэтому те приспособления, которые строит техник, суть только «знаки этих складок и вообще искривлений». Обнаружение «складок» пространства было для Флоренского не результатом иллюзионистической деятельности ума человека, но именно открытием-объявлением самого бытия. Вновь появившееся техническое творение объявляет тем самым не только свое собственное появление, но манифестирует отворение бытия. Бытие, словно чреватая пустота, разверзается для обнаружения технического произведения…

1. Главный вывод о. Павла таков: техник, равно и любой деятель культуры, «ставит межевые столбы, проводит рубежи, и этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом». Отец Павел неоднократно подчеркивал основательность этой установки. Техник именно открывает, а не создает, т. е. не творит по своему произволу…
2. Такое понимание сущности техники есть ее реалистическое понимание. Ему противостоит субъективистский, иллюзионистический взгляд на технику и культуру вообще. Нетрудно увидеть в объяснении отца Павла стремление «поднять» пространство до бытия, и если не отождествить с ним, то опространствить бытие, «наполнить» его особым пространством (или различными пространствами), раскрыть, отворить бытие пространством.
3. Бытие у Флоренского простирается. Это антично-русская «фигура» мысли. В этом можно было бы увидеть и стремление о. Павла придать бытию-пространству черты одушевленности, ведь его силовое поле как раз и «обнаруживает живую реальность». За каждой «складкой» и «узловой точкой» реальности, с ее обратной стороны — живое силовое поле. Но жизнь ведь предполагает душу, которая и составляет ее сущность. Однако доведение этой цепочки рассуждений до ее логического по форме и античного по духу завершения было невозможно по понятным причинам…

Техника размерна человеку. Не только дорийская и ионическая колонны, имевшие мужские и женские пропорции соответственно, были человекоразмерной копией, не только коленчатые системы передач движения, не только краны, блоки, но и самые современные «компьютерные технологии» являются в своей сущности человекоразмерными. Техника, согласно Флоренскому, это не вещи и прежде всего не вещи, но определенным образом организованная «деятельность».
Человек «рисует» технические произведения, обегая, словно пунктирной линией, контуры уже данного — наличного в бытии. Но обводя контуры, человек тем самым «определяет, пространство» и в этом смысле изменяет его.
Техника производит изменения пространства так, что проявляет эти изменения в фотографическом смысле. Уплотненное бытие (узловые точки) — негатив — спроектированное на «бумагу» — деятельность дает изображение. Роль техники — деятельности — сделать снимок как можно контрастнее и ярче. Мастер-техник не творит ни пространство, ни его рисунок, он лишь участвует в его «фотографическом» проявлении. Следовательно, человеческая техника есть не его исключительная способность, но, скорее, вынужденная потребность…

Так что же открыл в существе техники о. Павел такого, чего не понимали (мимо чего прошли) до него другие? По моему мнению, это следующие существенные стороны техники и предпосылки ее появления:
1. Бытие открывается через данность пространства, вместе с человеком в нем, т. е. через живую простертую реальность.
2. Техника, в своей сущности, есть специфический тип организации пространства этой живой реальности.
3. Пространство — это силовое поле деятельности.
4. Техник не создает новые технические изобретения, а лишь очерчивает уже существующее в мире искривление «технического пространства». Он именно открывает его, а не конструирует, т. е. не творит по своему произволу. Открывает то, что уже есть в реальности.
Следовательно, техника — это особый путь обнаружения бытия, осуществляемый человеком. Вот тот вывод, который не принимают современные «просветители», полагающие технику простым нейтральным инструментом.
Отсюда исторический парадокс: священник Павел Флоренский поддерживал советскую власть (сотрудничал с ней), которая его затем расстреляла, и был канонизирован церковью, которая считала эту власть откровенно богопротивной. Объяснение этого предельно просто: жизнь и мысль для о. Павла суть одно!»